কবিগানের আসর [ Performace of Kabigan ]

কবিগানের আসরের বিশেষ আয়োজন থাকে। কোথায় কি উপলক্ষ্যে কবিগানের আয়োজন করা হচ্ছে তার উপরে আসরের আকার, প্রকার, ধরণ নির্ধারিত হয়। আসর  সাধারণত চতুষ্কোণ হয়ে থাকে। সামিয়ানা টাঙানো বিরাট প্যান্ডেলের মাঝখানে মাটি বা কাঠের মঞ্চ করে অপেক্ষাকৃত উঁচু সমতলের উপরে কবিগানের জন্য আসর তৈরি করা হয়ে থাকে। কতজন দর্শক আসরে অংশগ্রহন করবে তার উপরে স্থান নির্ধারণ করা হয়। আবার কবিগানের দলে কতজন শিল্পী রয়েছেন তাদের স্থানসঙ্কুলনের কথা চিন্তা করে মন্চের আকার নির্ধারিত হয়।

এই আসর তৈরি করা হয় কখনো উন্মুক্ত জায়গায়, কখনো শ্মশানখোলায়, কখনো বড়ো গাছের নীচে, কখনো বাড়ির আঙ্গিনায়, কখনো বারোয়ারি মন্দিরের সামনে, কখনো মেলার মাঠে, কখনো খেলার মাঠে, কখনো হলঘরে, আবার কখনো অডিটোরিয়ামে।

উন্মুক্ত জায়গায় মঞ্চ তৈরি করার সময়ে আয়তনের অন্তত একটা দিকে করা এবং সেই দিকটা থেকে কবিয়াল এবং তাঁর সহযোগীগণ মঞ্চে প্রবেশ-প্রস্থান করেন। অপেক্ষাকৃত কম হলেও সেই দিকটাতেও অবশ্য শ্রোতাদের বসার ব্যবস্থা করা হয়।

চতুষ্কোণ এই মঞ্চের একদিকে একটি দল এবং অন্যদিকে প্রতিপক্ষ দলের সদস্যগণ আসন গ্রহণ করেন। পালাক্রমে দল দুটিকে গান পরিবেশন করতে হয় বলে এবং গানের অনেক অংশ প্রশ্নোত্তরমূলক থাকায় গানের শুরু থেকে শেষ পর্যন্ত দলের অধিকাংশ সদস্যকে নিজ নিজ আসনে অবস্থান করতে হয়।

আসরের এই বর্ণনা বিশ শতকের শেষার্ধের দক্ষিণ-পূর্ব বাংলাদেশ অঞ্চলের। উনিশ শতকে সূচনায় কবিগানের আসর ঠিক কেমন ছিলো, সে ব্যাপারে সুস্পষ্টভাবে জানা না গেলেও বিভিন্ন কারণে মনে হয়, তখনকার আসরও এর থেকে আলাদা কিছু ছিলো না। প্রথম এবং প্রধান কারণ হলো, ধ্বনিবিবর্ধক যন্ত্র ছাড়া এই পদ্ধতিতে একসঙ্গে সর্বাধিক সংখ্যক শ্রোতার মনোরঞ্জন করা সম্ভব। চিত্র ১-এ এমন একটি আদর্শ মঞ্চের নকশা দেখানো হলো।

 

উনিশ শতকের শেষার্ধে ময়মনসিংহ অঞ্চলের কবিয়ালকে মঞ্চ এবং আসন ছাড়াই কবিগান পরিবেশন করতে হতো বলে সিরাজুদ্দীন কাসিমপুরী এবং যতীন সরকার উল্লেখ করেছেন। যেমন সিরাজুদ্দীন কাসিমপুরীর বর্ণনা: “বাংলা চতুর্দশ শতাব্দীর প্রথম ভাগে কবিগানের আসরে (এতদঞ্চলে) বিছানার কোন ব্যবস্থা ছিল না; ক্বচিৎ ইহার ব্যতিক্রম হইত। কবির সরকার মাঠের দূর্বা ঘাসের উপর, সামিয়ানার নীচে দাঁড়াইয়া গান গাহিতেন। গায়ক-বাদকগণ মাটিতে ছন-বনের উপর বসিয়াই ছড়া-পাঁচালীর দোহারী করিত।

“৪২ প্রায় অভিন্ন মন্তব্য করেছেন যতীন সরকার। তিনি লিখেছেন, “পূর্ব ময়মনসিংহের জমিদারদের বাড়িতে বা কাছারিতে কবিগানের আসরে বিছানার ব্যবস্থা ছিলো না। উপরে সামিয়ানা থাকতো ঠিকই, কিন্তু কবিয়ালগণ গান গাইতেন দূর্বা ঘাসের উপর দাঁড়িয়ে। তাঁদের সহকারী গায়ক-বাদকদের বসার জন্য কিছু খড় বিছিয়ে দেওয়া হতো মাত্র। এঁরা দুজনেই মূলত চন্দ্রকুমার দে-র বক্তব্য দ্বারা প্রভাবিত হয়েছিলেন। চন্দ্রকুমার দে-ও ‘সৌরভ’ পত্রিকায় প্রায় অভিন্ন মন্তব্য করেন। যতীন সরকারের ধারণা, কবিয়াল বিজয়নারায়ণ আচার্যের প্রতিবাদের মুখে এই অবস্থার অবসান ঘটে। ৪৫

একাধিক কারণে কবিগানের মঞ্চগত এই দুরবস্থাকে একান্তই আঞ্চলিক ও বিচ্ছিন্ন ঘটনা বলে মনে হয়। অন্যতম কারণ উনিশ শতকের কলকাতায় এমনকি পূর্ববঙ্গেও বেশ কয়েকজন জমিদার প্রত্যক্ষ ও পরোক্ষভাবে এই পেশার সঙ্গে জড়িত ছিলেন। তৎকালীন জমিদারদের প্রভাব ও প্রতিপত্তির বিষয়টি স্মরণে রাখলে মনে হয় না যে, তাঁদের এবং তাঁদের সহযোগীদের বসার জন্য ভালো আসনের খুব একটা অভাব হতো। তবে দরিদ্র পৃষ্ঠপোষকদের দ্বারা উঠতি ও অখ্যাত কবিয়ালদের দিয়ে গান পরিবেশনের ক্ষেত্রে উল্লিখিত দুর্বল ব্যবস্থাপনাকে কমবেশি স্বীকার করা গেলেও এই ব্যবস্থাকে সার্বজনিক মনে করার কোনো হেতু নেই।

কোনো কোনো ক্ষেত্রে বর্ণহিন্দু আয়োজকগণ সহজাত জাতঘৃণা থেকে তথাকথিত অ-বর্ণ হিন্দু ও মুসলমান কবিয়াল ও সঙ্গীতসহযোগীদের বসার ক্ষেত্রে অসম্মানজনক ব্যবস্থা করতেই পারেন। তবে যে বর্ণেরই হোন না কেন, কবিয়াল যদি খ্যাতিমান হয়ে থাকেন, সেসব ক্ষেত্রে উঁচু মঞ্চবিশিষ্ট আসর না থাকাটা কবিগান পরিবেশনে নিঃসন্দেহে অন্তরায় সৃষ্টি করে। বিশেষত বারো থেকে চব্বিশ ঘণ্টা বিস্তৃত কবিগান পরিবেশনকালের দৈর্ঘ্য, কুড়ি-বাইশ জন সদস্য বিশিষ্ট দুই দলের অংশগ্রহণকারীর সংখ্যা, কমবেশি একশত কর্মঘণ্টার পারিশ্রমিকবিশিষ্ট কবিগানের দুই দলকে প্রদেয় অর্থের পরিমাণ, এবং শ্রোতাদের আনুমানিক সর্বনিম্ন সহস্রাধিক সংখ্যা প্রভৃতি বিষয় বিবেচনায় রাখলে বিশ্বাস করা খুব কঠিন যে, উনিশ শতকের শেষ দিক নাগাদ পূর্ববঙ্গের কবিগান শুধু ঘাসের উপরে দাঁড়িয়ে পরিবেশিত হতে পারতো।

বিশ শতকের দক্ষিণবঙ্গে কবিগানের সঙ্গে কালীপূজার সম্পর্ক ছিলো নিবিড়। অনেক জায়গায় কবিগান ছাড়া কালীপূজার কথা ভাবাই যেতো না। এসব ক্ষেত্রে বারোয়ারি চণ্ডীমণ্ডপের সামনে কবিগানের আসর বসতো। সেইসব আসরের মানের সঙ্গে আয়োজকদের মান-সম্মান জড়িত থাকতো বলে প্রায় ক্ষেত্রেই কবিগানের মঞ্চ সুন্দরভাবে সাজানো হতো। এসব মঞ্চ সাধারণত দৈর্ঘ্যে ১২ ফুট, প্রস্থে ১২ ফুট, এবং উচ্চতায় ২/৩ ফুট হতো। এই মাপের একটি মঞ্চের নকশা নিম্নরূপ:

পরিবর্তিত পরিস্থিতিতে, বিশেষভাবে একুশ শতকের সূচনায় কবিগানের মঞ্চে বরং নানা ধরনের পরিবর্তন লক্ষ করা যায়। একুশ শতকের প্রথম দশকে বর্তমান গবেষক বাংলাদেশ এবং পশ্চিমবঙ্গের বেশ কয়েক জায়গায় কবিগান শোনেন। এর মধ্যে ২০০৪ সালে কলকাতার সল্টলেকের যুবভারতী ক্রীড়াঙ্গন কমপ্লেক্সের তারিণী মাঝির ঘাটে কবিগান করেন অসীম সরকার ও তাঁর সঙ্গী। সেই মঞ্চটি করা হয়েছিলো আনুমানিক দুই ফুট উচ্চতার। শ্রোতাদের জন্য সেখানে চেয়ারের ব্যবস্থা করা হয়। এছাড়া অনেক শ্রোতা চেয়ারের পিছনে দাঁড়িয়ে কবিগান শোনেন। চিত্র ২-এ কবিগানের সেই মঞ্চের (দৈর্ঘ্য ১২ ফুট, প্রস্থ ১২ ফুট) নকশা উপস্থাপন করা হলো:

 

২ নং চিত্র অনুযায়ী আসর আজকাল বহু ক্ষেত্রে দেখা যায়। বিশেষভাবে কবিগান যখন থেকে চণ্ডীমণ্ডপের নিয়ন্ত্রণমুক্ত হয়েছে এবং ধর্মনিরপেক্ষ হতে শুরু করেছে, তখন থেকে এই ধরনের মঞ্চ দৃশ্যমান হতে শুরু করেছে। বাংলাদেশের গ্রামগুলোতে যেখানে কবিগানের স্থায়ী আসর রয়েছে, সেখানে হয়তো ১ নং চিত্র অনুযায়ী আসর মঞ্চ পাওয়া যাবে, কিন্তু বিভিন্ন প্রদর্শনীতে, মেলায় বা বিশেষ কোনো সংগঠনের উদ্যোগে যখন কবিগানের আয়োজন হয়, তখন ২ নং নকশা অনুযায়ী আসর মঞ্চ অধিক দেখা যায়। তবে প্রদর্শনীগুলোতে যখন কবিগানের মঞ্চ তৈরি করা হয়, শ্রোতাদের সুবিধার কথা ভেবে সেসব মঞ্চ এক, দুই, তিন বা চার ফুট পর্যন্ত উচ্চতায় নির্মিত হয়।

১৯৯৩ সালে বাংলা একাডেমীর একুশের মঞ্চে কবিগান করেন স্বরূপেন্দু সরকারের দল এবং ছোটো রবীন্দ্রনাথ সরকারের দল। এই মঞ্চটির আকার বেশ বড়ো ছিলো, আনুমানিক ৩০ ফুট দৈর্ঘ্য এবং ২০ ফুট প্রস্থ।” সামনে বসার জন্য চেয়ারের সারি ছিলো মঞ্চ থেকে অন্তত পাঁচ ফুট উচ্চতায়। কবিগান অনেক সময়ে অডিটরিয়ম বা স্থায়ী মঞ্চেও পরিবেশিত হয়। এসব ক্ষেত্রে অডিটরিয়ম বা স্থায়ী মঞ্চের আকারের উপরে আসর-মঞ্চের মাপ নির্ভর করে। এসব ক্ষেত্রে কবিয়ালগণ নিজেদের সুবিধা অনুযায়ী আসনবিন্যাস ঠিক করে নেন। বিশেষভাবে বিশ শতকের শেষ দিক থেকে এই ধরনের মঞ্চে কবিগান অনুষ্ঠিত হতে দেখা যায়।

*** গবেষক তখন বাংলা একাডেমীর কর্মকর্তা হিসেবে সেখানে কর্মরত ছিলেন।

শ্রোতাদের সংখ্যা কম হলে কার্পেট বা ম্যাট বা অনুরূপ কোনো বিছানা পেতে যে কবিগানের আসর হতে পারে না, তাও নয়। যেমনটা দেখা যায় কমপ্যাক্ট ডিস্কে রেকর্ডকৃত কবিগানে। সেখানে কার্পেটের উপরে কবিয়াল, দোহার, ও যন্ত্রীদের পাশাপাশি বসে থাকতে দেখা যায়। শ্রোতারাও তাদের চারদিকে ঘিরে বসে থাকেন। এসব ক্ষেত্রে কবিগানের আসর-মঞ্চ হয় অনেকটা বৃত্তাকার।

কবিয়াল এবং তাঁর সহযোগীদের পোশাক এবং সাজসজ্জাকেও আসরের অঙ্গ হিসেবে বিবেচনা করা যেতে পারে। কবিয়ালগণের ঐতিহ্যিক পোশাক পাঞ্জাবি ও ধুতি। একুশ শতকের সূচনাতেও এই পোশাকে তাঁরা আসরে আসেন। তবে উনিশ শতকের অনেক কবিয়াল একমাত্র ধুতি পরে কবিগান পরিবেশন করতেন, এমন অনুমান করা যায়। বিশ শতকের সূচনায় কর্মরত পূর্ববঙ্গের দুজন বিখ্যাত কবিয়াল তারকচন্দ্র সরকার এবং হরিচরণ আচার্যের যে ছবি পাওয়া যায়, তাতে দেখা যায় তাদের ঊর্ধ্বাঙ্গে কোনো পোশাক নেই। যাঁরা এভাবে ছবি তুলতে পছন্দ করেন, কবিগানের আসরেও তাঁরা এভাবে উপস্থিত হবেন, তা স্বাভাবিক।

তবে বিশ শতকের শেষার্ধ থেকে ধুতি ও পাঞ্জাবিকে কবিয়ালগণ আদর্শ পোশাক হিসেবে গণ্য করতে শুরু করেন। তখন থেকে অনেকে কবিয়ালদের এই পোশাককে কবিগানের সঙ্গে অচ্ছেদ্য বলে ভাবতে শুরু করেন। উদাহরণ হিসেবে কবিয়াল বিজয়কৃষ্ণ সরকার এবং অনাদিজ্ঞান সরকারের একটি দৃষ্টান্তের উল্লেখ করা যায়। ১৯৭৯ সালের ফেব্রুয়ারি মাসে বাংলাদেশ টেলিভিশন থেকে কবিগান গাইতে তাঁদের আমন্ত্রণ জানানো হয়। কিন্তু আয়োজকদের পক্ষ থেকে ধুতি পরতে নিষেধ করা হলে কবিয়ালদ্বয় মনঃক্ষুণ্ণ হন।

এর কিছুকাল পরে অনাদিজ্ঞান সরকার বাংলাদেশ ত্যাগ করে ভারতে অভিবাসী হন। তাঁর দেশত্যাগের পেছনে তিনি যেসব কারণ উল্লেখ করেছিলেন, তার মধ্যে সরকারি প্রচারযন্ত্রে পোশাক পরিবর্তন করার নির্দেশ প্রধান। অবশ্য একুশ শতকের সূচনায় এ অবস্থার পরিবর্তন ঘটেছে। এ সময়ে বাংলাদেশের সরকারি-বেসরকারি টেলিভিশন চ্যানেলগুলোর প্রযোজকগণ এমন উদ্ভট মানসিকতা ধারণ করেন না। তার ফলে শিল্পীরা তাঁদের পছন্দ অনুযায়ী কখনো ধুতি-পাঞ্জাবি কখনো পাজামা-পাঞ্জাবি পরতে পারেন।

তবে একুশ শতকের সূচনা নাগাদ অধিকাংশ কবিয়ালই পাজামা-পাঞ্জাবি পরতে শুরু করেছেন। এমনকি হিন্দু মুসলিম নির্বিশেষে এ সময়ের পশ্চিমবঙ্গের কবিয়ালগণও ধুতি-পাঞ্জাবির পরিবর্তে পাজামা-পাঞ্জাবি পরেন।

কবিয়ালদের শরীরের অন্য কোথাও বিশেষ কোনো অলঙ্কার পরা বা অস্বাভাবিক কোনো সাজসজ্জা করার কথা জানা যায় না। তবে উনিশ ও বিশ শতকের পূর্ববঙ্গের কোনো কোনো অঞ্চলে কবিয়ালগণ পায়ে নূপুর পরতেন। চাঁদপুর জেলার এনায়েতপুরের কবিয়াল কালোশশী চক্রবর্তী বিশ শতকের শেষার্ধেও ঢাকা শহরে পায়ে নূপুর পরে কবিগান করেছিলেন। ৪৮

কবিয়ালদের মতো দোহার ও বাদকদের পোশাকও ঐতিহ্যিকভাবে ধুতি-পাঞ্জাবি। তবে যুগের পরিবর্তনে বিশ শতকের শেষার্ধ নাগাদ এই পোশাকে নানা ধরনের পরিবর্তন ঘটে। বিশেষত অহিন্দু শিল্পীগণ ধুতির বদলে পাজামা ব্যবহার করতে শুরু করেন। মহিলা কবিয়াল ও সংশ্লিষ্ট শিল্পীদের পোশাক অভিন্ন শাড়ি। বিশ শতকের গোড়ার দিকে যেসব মহিলা দোহার কবিগানে কাজ করতেন, তাঁরা অলঙ্কৃত শাড়িসহ নানা ধরনের চোখধাঁধানো অলঙ্কার পরতেন।

 

কবিগানের আসর বিষয়ক রেফারেন্স:

৪২ সিরাজুদ্দীন কাসিমপুরী, বাংলাদেশের লোকসঙ্গীত পরিচিতি, পৃ. ২৩৫ ।

৪৩ যতীন সরকার, বাংলাদেশের কবিগান, পৃ. ৫৫।

88 চন্দ্রকুমার দে, “মালীর যোগান,” সৌরভ, এপ্রিল ১৯১৪, পৃ. ২১৩।

৪৫যতীন সরকার, বাংলাদেশের কবিগান, পৃ. ৫৫।

৪৭ ” বিরাট বৈরাগ্য, মতুয়া সাহিত্য পরিক্রমা (নদীয়া: পরিমল বৈরাগ্য, ১৯৯৯), পৃ. ৬২২-২৩।

 

আরও পড়ুন:

• কবিগান বা কবি গান – সঙ্গীত শৈলী [Kavigan, Kobi Gaan, Kobi Lorai or Kabigan, Music Genre ]
• খুলনার কবিগান